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"Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teoria"

Leonardo.

El color puede abarcarse desde su lado artístico o científico. Y como dijo Leonardo, gran inspirador tanto para el arte como para la ciencia, "Aquellos que se enamoran de la práctica sin ciencia son como marineros que ingresan a la nave sin timón ni brújula, que nunca saben a dónde van".

No por apoyar la tesis de este maestro se debe negar otros métodos explorativos y lúdicos, los cuales explotan la fluidez aleatoria del inconsciente o del accidente. Pero queda claro que las grandes obras maestras poseen por detrás una teoría que le otorga la profundidad que caracteriza a sus autores. Leonardo le llama ciencia a ese conjunto de conocimientos sobre la materia artística.

En el caso del color, un artista plástico se atrevió a crear una teoría acerca de cómo formar colores, definir sus dimensiones y crear un atlas adonde figuren todos en un índice ordenado. Munsell desde el arte edificó así una buena teoría para comprender a este fenómeno, catalogando a los colores desde cinco elementales, los cuales sirven de brújula para cualquier marinero que desee orientar su timón hacia cualquier color específico.

Otros pensadores se basan en los tratados de óptica de Newton e intentan explicar desde este punto cómo es percibido el color. Inicialmente Brewster intenta forzadamente reconciliar la visión científica con la de la plástica, pero luego Young, perfeccionado por Helmholtz y vuelto a rectificar por Konig, piensan al color desde el lado sensorial, mejorando teorías de la percepción a través del triestímulo, intentando definir cómo llega a nuestra mente el color a partir de tres sensaciones interrelacionadas que no se ajustan a los pigmentos tradicionales de la pintura clásica. De estos conocimientos se elaboran las funciones de igualación color, indispensables para llegar al modelo de colorimetría CIE XYZ.

Hering en cambio abarca el color desde cuatro sensaciones únicas en su tinte (hue), las cuales a modo de puntos cardinales se combinan para dar lugar al resto de sensaciones de tinte. El artista y teórico Pope adopta esta forma de razonar al tinte y comienza a explicar otras dos dimensiones de color bien diferentes a las explicadas por Munsell. Estos ejes alternativos son la pauta para otras teorías del color como la del Natural Color System (NSC) creada en Suecia, y vueltos a replicar en el modelo L*a*b* de la Commission Internationale de l'Eclairage (CIE).

Cada ordenamiento posee ejes diferentes, definiendo sólidos tridimensionales bien distintos los cuales pueden comprenderse como diferentes lenguas para referirse a lo mismo, esto es, los colores. Ninguna teoría está bien o mal, sino que son diferentes herramientas para trabajar sobre la misma materia. Peter Doyle, Colorista Supervisor, utiliza estos modelos de color como herramientas expresivas.

Rouge, Vermelho, Rosso, Red, Rojo.

La diversidad cultural inspira. Diferentes formas de nombrar, diferentes formas de pensar.

Estas teorías, combinadas con las teorías perceptuales apuntadas a lo geométrico, como los principios Gestalt y sus derivaciones brindan un sólido y abarcativo conocimiento inicial para cualquier artista visual en cualquiera de sus ramas, como la fotografía, dirección de arte, pintura, diseño, vestuario, escenografía, maquillaje, y por supuesto para coloristas digitales.

Una invitación a ser políglotas del color para recomendar en este 2020: Teoría del Color.

Pronto más novedades.

Edi Walger

ColorDoctor


El mercado del cine argentino siempre fue fructífero, pero de presupuesto modesto. Con las tecnologías digitales nuestro cine creció mucho en cantidad de productoras y postproductoras, a la vez que los dos únicos laboratorios terminaban por cerrar. Esto generó cierta anarquía respecto a los procedimientos de color grading de nuestro cine.

Las casas de postproducción que brindaban servicios de color grading con video transfers poseen buena experiencia acerca del tratamiento de señales y sus valores legales, mas no así la gestión de color. Esta carencia de conocimiento de procedimientos estándares se hizo más notoria al emerger la tecnología de proyección digital y el formato de entrega DCP. También la aparición de las cámaras que brindan formato Raw, en convivencia con otras cámaras de gama alta que de fábrica brindan archivos con codificación logarítmica generaron confusiones técnicas acerca de cómo una cámara de cine digital consigue su registro durante la captura.

La gran confusión

El monitor de campo para los realizadores de video SD y HD era considerado la referencia definitiva, pues reproducía el espacio de color y el rango dinámico con el cual se iba a entregar el master final. En el caso del cine, ese monitor de campo dejó de ser una referencia, pues se sabía que la cámara de cine digital era capaz de recibir más información de la que un monitor podía reproducir. Pero la incomprensión acerca de las diferencias entre espacios de color nativo y los estándares de video, los altos rangos dinámicos de las cámaras y las transferencias opto-eléctricas como forma de ahorro de tamaño de archivo generó malos entendidos entre nuestros profesionales del cine, instalando diversas ideas intuitivas acerca de cómo los dispositivos captaban la luz y la transformaban en archivos binarios. 

La codificación logarítmica se confundía con la respuesta “real” de un sensor, por lo que una imagen sin contraste ni saturación parecía ser entonces la máxima calidad obtenible de una cámara de cine. Incluso esta suposición marcó elecciones estéticas y hasta cierta asociación subliminal donde el contraste chato era “mejor”, pues así eran las imágenes en su origen. Por otro lado, la decodificación de los primeros archivos Raw que manejábamos poseían demasiadas opciones de espacio de color y “gamma”, lo cual profundizó el problema del manejo intuitivo de estos archivos y el punto de partida de toda postproducción era un lugar muy incierto tanto para el colorista como para los artistas de efectos visuales, donde cada uno realizaba una decodificación diferente, la mayoría de las veces realizando transformaciones irreversibles, bien con LUTs correctas o inclusive incorrectas para volcar a video, o bien con decodificaciones “manuales”, aplicando curvas custom para deshacer codificaciones logarítmicas. En la mayoría de los procedimientos se perdía el espacio nativo del color, mapeando involuntariamente los primarios de cámara en el espacio estándar 709/sRGB.

Las casas de VFx siempre reclamaron al media sin color grading, de manera de extraer la mayor cantidad de información para sus tareas de matchmoving y keying, pero ignorando cómo tratar al media al momento de decodificarlo. Estas operaciones también manuales e intuitivas generaban un salto de continuidad entre planos con VFx, pues el colorista poseía archivos con un punto de partida de decodificación muy diferente al que ellos aplicaban a los planos sin VFx.

Esta experiencia llevó también a los directores de fotografía a asumir que con cámaras digitales de cine ya no había más referencia, y lo monitorizado en campo ya no sería el punto de partida en la sala de grading, y dependían exclusivamente de la pericia del colorista.

Nuevos espacios

El DCI trajo a la conciencia de muchos profesionales el concepto de espacio de color, puesto que el contenedor DCDM exige un cambio de modelo a XYZ y además un gamut P3, lo que hizo reflexionar a muchos acerca de la gestión del color y de cómo estaban perdiendo parte de la paleta de colores al trabajar en 709. Este tópico permaneció críptico para muchos profesionales y depositaban su confianza ciega a transformaciones finales que ejecutaban las aplicaciones de masterización de DCP. Pero nuevos términos como “White point” aparecían en las ventanas de diálogo de aplicaciones y ello también obligaba a reflexionar sobre cuanto sabíamos acerca del color.

La aparición de los TV OLED también trajo más preguntas, pues estas tecnologías hacían más accesible la visualización del P3 en un dispositivo “consumer”, lo cual facilita a empresas de menores recursos el poder visualizar el gamut completo a proyectar en las pantallas de cine.

Netflix con sus especificaciones de entrega agregó cierta conciencia acerca de la resolución efectiva de los sensores y también la posibilidad de visualizar HDR en estas nuevas TV UHD. Ya todo el mercado audiovisual argentino está prestando atención a los estándares de calidad y los tópicos de ciencia del color comienzan a ser tomados seriamente en cuenta.

Nuevas herramientas

Con la aparición de ACES como opción de gestión del color en las aplicaciones más populares y accesibles de color grading, y la implementación de OCIO de manera sencilla en aplicaciones de VFx, comienza la investigación e implementación de flujos de trabajo más eficientes de una manera sencilla y compatible entre aplicaciones.

La divulgación de ACES en países hispanoparlantes es un poco más difícil puesto que casi no existe información acerca de administración de color en nuestra lengua, y por ello me interesé en el estudio de estos asuntos, con la intención de recuperar para nuestro cine una manera estandarizada sobre el tratamiento del color de una forma no destructiva y continua, y ACES para ello es una herramienta maravillosa, pues hoy está presente en todas las aplicaciones y su código abierto garantiza un lugar neutral en la competencia entre desarrollos privados de diferentes gestores de color propietarios de cada aplicación.

Bienvenida sea esta iniciativa gratuita y abierta, aplicable para cualquier nivel presupuestario de producción audiovisual.

 

Acerca del autor

Edi Walger es hoy un formador de profesionales y divulgador. Su trabajo previo en supervisión de VFx, color grading y colaboración con desarrollo de software lo nutrió de la experiencia suficiente para poder abordar la docencia con un sólido know-how acerca de flujos de trabajo y formación técnica y artística. Actualmente brinda formación acerca de espacios de color y la utilización de ACES, además de su divulgación en asociaciones de profesionales, prensa y exposiciones. 

Contacto: edicolordoctor@gmail.com, o bien a través de su Linkedin


Las herramientas digitales del trabajador audiovisual encuentran su mayor razón de ser al utilizarse en función del discurso cinematográfico.

Es por esto que el conocimiento sobre estas herramientas abarcan tres dimensiones distintas en simultáneo: su funcionamiento a nivel digital, su repercusión en la fotografía y su articulación discursiva.

Por lo que conocimientos acerca de matemática, óptica y relato cinematográfico serán necesarios superponerlos sobre cada herramienta de color que utilizamos.

Los conocimientos acerca de cómo funcionan las herramientas de corrección de color permitirá a los coloristas posicionarse más allá de la herramienta particular, comprendiendo que estas son simples operaciones matemáticas las cuales en caso de carecer de alguna de ellas podrá encontrar su sustitución con otra de funcionamiento similar, o con una concatenación de operaciones determinadas poder emular las que posee otra aplicación.

De este modo se encontrará formado en un paradigma agnóstico, sin pretender establecer un favoritismo sobre una aplicación de color, dejando libre a su espíritu crítico y su preferencia subordinarla a un criterio basado en la objetividad y no en el márketing o el fanatismo.

Todas las herramientas en definitiva expresan bajo un modelo matemático una alteración del color a través de la modulación de la luz. Es por ello que el arte del colorista está íntimamente ligado a su base, la cual es la fotografía. Toda modificación entonces está en función del fenómeno óptico que hace posible a la imagen visual, y es por ello que deberá comprender cuál es el correlato de cada herramienta de grading con el lenguaje fotográfico, traduciendo ambas lenguas artísticas para facilitar la comunicación con el Director de Fotografía.

La tercera dimensión es la discursiva, donde la dimensión del tiempo hace aparecer al relato y a la sintaxis visual. En este plano es donde el colorista interactúa con la obra cinematográfica, regida por el Director, y para ello deberá comprender las necesidades de una estructura dramática, las diferentes formas de considerar al color como elemento descriptivo, y detenerse también en los fenómenos perceptuales humanos para poder cargar de sentido al elemento no figurativo que estamos editando, esencia pictórica que posee hoy en día un rol destacado en el cine contemporáneo.


12 son las notas y los meses. 7 son las notas y los días. Círculos de quintas, círculos cromáticos, longitudes de onda, armonías y tensiones. Brillos y amplitudes. Tonos. Pureza. Cuanta sinestesia generan los sentidos! Y Xul Solar no podía evitarlo. Incluso quiso hacer entrar al universo entero en esta reducción. Metió a los planetas, al tarot, al ajedrez.

La música se relaciona con la matemática y con la geometría.

Lo que impresiona es la necesidad de significado que poseemos. Y de entender cómo construirlo desde piezas pequeñas.

Pero entre cada pieza, existe una “nada”? O esta división de sentido es ilusoria frente a un continuo? Existe entonces la "unidad"?

Según Noam Chomsky, cuando es interpelado por Michel Gondry en su película Is The Man Who Is Tall Happy?, hasta la lengua estructurada en palabras plantea intervalos de silencios, lo cual no sucede en otros sistemas simbólicos utilizados en animales.

Es por esto que Chomsky descree en la comprensión de la lengua en unidades sucesivas, encontrando este razonamiento en la tendencia estructuralista, de la cual se apartó desarrollando un enfoque "biolingüístico" adonde una mutación genética hizo aparecer en la evolución de la humanidad una capacidad subconsciente llamada Gramática Universal.

La capacidad ligüística es entonces un impulso creador innato, y no como un instrumento diseñado para la comunicación.

Esta capacidad mantiene una enorme cuota de misterio, pues todavía poseemos un conocimiento muy limitado.

Chomsky considera que se aprende más sobre la vida y la personalidad humana de las grandes novelas que de la psicología científica, puesto que ésta se queda en la periferia de la profunda comprensión del mundo.

 


La confusión es lo único claro: si no se domina la tecnología, ella nos domina.

Con un poquito de conocimiento de matemática y física, ya el marketing tecnológico no nos puede engañar fácilmente. Y la cinematografía digital es un tópico que aclama por que investiguemos dentro de estas dos ramas científicas.

Es que estos conocimientos no deben estar apartados de lo “artístico”, pues arte y técnica, maestría y oficio son todas palabras íntimamente ligadas.

La ignorancia hoy en día puede viralizarse con más fuerza que el conocimiento. Largas listas de comentarios en redes sociales, youtubers y blogs retroalimentan conceptos erróneos los cuales terminan instalándose como verdades. Y en esos contextos, señalar que “el rey está desnudo” es un gran error, pues seremos señalados de soberbios e ignorantes a la vez.

Dentro de esta situación es muy difícil compartir conocimiento, y en cada intento de hacerlo nos encontraremos en una confrontación sin sentido.

Las últimas fricciones las tuve intentado “desinstalar” ideas muy arraigadas en grupos de profesionales donde se le atribuían a las ópticas el artifact “purple fringing”, el cual es visible también en el centro óptico, lo cual no tiene congruencia con la física de la luz. La óptica puede generar aberración cromática, pero de manera proporcional a la excentricidad del rayo de luz, por lo que en el centro de la imagen no habrá aberración cromática. Purple fringing es un artifact diferente a la aberración, el cual se debe a la microaberración que genera cada microlente que se encuentra por delante de un fotosito, por lo que la aberración de lente no es la responsable del Purple Fringing, ignorando que los microlentes se conjugan para generarlo sobre el total de la superficie del sensor y no solo en una periferia.

Otro mito muy extendido es acerca de las codificaciones logarítmicas, sobre todo en cámaras de fotos que pueden grabar video. El usuario se guía por videos de gente que no habla en absoluto de física o electrónica, en donde se analizan codificaciones gamma, cine”like” y las diferentes SLog sin criterio técnico alguno, donde se utiliza el instrumento de forma de onda sin comprender siquiera qué es los que se está interpretando. El sentido común lleva a este comentarista a alcanzar conclusiones totalmente erróneas, y miles de seguidores avalan sus comentarios disparatados.

Las codificaciones Log se diseñan a la medida de los rangos dinámicos de los sensores. Lo mismo sucede con los gamuts nativos, los cuales no son intercambiables, sino que fueron diseñados cada uno para atrapar las respuestas espectrales específicas de cada sensor.

Sony al ser un fabricante de sensores (no así ARRI, pues sus sensores son de tecnología ON semiconductors) posee diferentes espacios nativos y diferentes rangos dinámicos. SGamut y SGamut3.cine fueron diseñados para atrapar diferentes respuestas espectrales de sensores con diferentes capacidades de captura de color. Lo mismo sucede con cámaras capaces de distinguir hasta un máximo de 14 stops, donde la codificación SLog2 es eficiente. Luego cámaras con sensores de mayor rango como la Venice necesitarán de codificaciones de más de 15 stops, por lo que se diseña una codificación nueva, la SLog3, no sólo capaz de distribuir mejor los bits de un archivo en dos stops adicionales, sino que también posee características más similares a las codificaciones Cineon, también imitadas en el LogC de ARRI. Sony además corrige la codificación de ciertos hues en la versión SGamut3, de tal manera de crear archivos que se comporten de una manera esperada a los coloristas acostumbrados a trabajar con archivos LogC o Cineon, pues son coloristas de la tradición del Digital Intermediate, época del escaneo de negativo en archivos de 10 bits DPX.

Estos flujos de trabajo casi ya en desuso creó formas de trabajar, y Sony adaptó su codificación a estas formas que hoy pueden considerarse “clásicas”, con el SGamut3 y SLog3, por lo que Sony permitió a cámaras de 14 stops de rango dinámico como las F55 poder actualizar su firmware para así adoptar la codificación Slog3 de más stops y el gamut corregido SGamut3, con la intención de facilitar el flujo de trabajo a los coloristas de DI recibiendo una codificación más familiar.

Pero todas estas creaciones tecnológicas de Sony se terminan mal interpretando por “expertos” de youtube que confunden a sus seguidores, los cuales terminan repitiendo incongruencias como “SLog3 es más ruidosa en las bajas”, “mejor es grabar en SLog3 porque te dá más rango dinámico”, o “Slog3 te recorta el rango”, y muchas incoherencias más que "aprendieron en Youtube".

Las codificaciones Log son formas de redefinir la información binaria, haciendo que cada stop fotográfico reciba una cantidad adecuada de valores de código. El rango dinámico poco tiene que ver con la codificación de este rango, pues es producto del umbral sensorial y el valor de saturación del sensor. No hay un truco matemático que pueda extender este límite definido por la física.

Cuando una cámara posee un formato de grabación de sólo 8 bits, lo que se distribuirá en los stops de cámara serán apenas 256 valores de código. A más rango dinámico, menos valores de código por stop fotográfico. Si los valores son pocos, pues mal negocio para los stops. Tanto los oscuros como los claros recibirán pocos datos.

La codificación deberá deshacerse para poder observarla coherentemente. Pero el youtuber mira el instrumento WFM, el cual posee una escala IRE con gamma 2,4, lo cual ya no es igual a una escala lumínica, sino de “Luma”, la cual está codificada, y saca sus conclusiones. El rango dinámico standard paradójicamente no está estandarizado, sólo posee valores porcentuales y no absolutos, así que no hay correspondencia con stops posibles. Estamos frente a una interpretación que nace de la combinatoria de funciones de transferencia, y no comprendemos que toda relación de contraste está alterada. Ve que su chart de stops está distorsionado y piensa que los primeros stops son “más ruidosos” porque ocupan mayor cantidad de valores de código.

Si estos valores son pocos, como sucede en cámaras low entry que graban en 8 bit, la codificación Log ya no es un beneficio, sino que perjudica. Altos rango dinámicos, aún con codificación Log, necesitan de mayor profundidad para ser almacenados.

Sony le permite al usuario cambiar de codificación, pero su intención era para facilitar la post a los profesionales del DI, advirtiendo que la codificación para la mayoría de cámaras es la SLog2, pues fue diseñada para sus 14 stops. Si se usa la codificación 3, esta no poseerá valor alguno en sus stops 15 y 16, pero poseerá una curva más similar a Cineon, lo cual no trae ningún beneficio al codificar (es mas, trae perjuicios por el desaprovechamiento de datos), pero sí trae beneficio al decodificar, pues su decodificación se asemejará al de otros materiales como Cineon o LogC.

El experto de youtube entonces verá que la SLog3 “no tiene datos en las altas” y dirá que destruye el rango, y otras suposiciones falsas más, para luego comparar los estilos “cine” que tienen como objetivo guardar poco rango en una señal de video SDR pero con un “look”, donde la cámara se transforma en ese modo en un colorista que realiza un Tone Mapping. Todos los perfiles “cine” tienen este propósito: embellecer lo que se grabará en 709. La coronación la consigue al mezclar también codificaciones HLG, que son para almacenar HDR, comparándolas con las 709 que son SDR.

Nuestro consejero confunde peras con manzanas y mezcla los “profiles” hablando de pro y contras entre “cine” y “logs”, "gammas" y "hlg", y mira el instrumento sin tener idea qué es lo que mide.

Luego, recomiendan que sobreexpongas para así comprimir el ruido en post, y otras cosas sin sentido, más considerando que todo será grabado con sólo 8 bits.

Así están las cosas mis amigos, un poco confusas.

Edi Walger